Отправлено: 03.05.10 23:26. Заголовок: ФИЛОСОФИЯ ФАНТАСТИКИ

Философия фантастики: специфика исследовательской программы

Доклад Василия Кузнецова, доцента, кандидата философских наук
кафедры онтологии и теории познания
философского ф-та МГУ,
прочитанный на заседании КЛФ при ЦДЛ 17 октября 2009 года



Философия и фантастика, как и любые другие культурные формы, могут взаимодействовать по-разному.1 Конечно, далеко не все возможности равнозначны. Если тот же Борхес, к примеру, с неподражаемым литературоцентризмом предлагает понимать философию в качестве разновидности фантастической литературы2, Деррида вообще отказывается принципиально различать (художественную) литературу и философию, а фантастоведов в лучшем случае хватает на коллекционирование образов и упоминаний философии в фантастических произведениях3, то философское рассмотрение фантастики оказывается едва ли замечаемой возможностью. В погоне за реальностью философия, стремясь заложить фундамент научного познания, не то что игнорировала воображение и фантазию вкупе с их продуктами (относя к порядкам сугубо субъективного), но планомерно и последовательно пыталась всеми силами избавиться от них, дабы приблизится к объективности и – в идеале – целиком и полностью овладеть ею. И только, пожалуй, становление неклассического способа философствования4, допускающего и даже предполагающего альтернативные трактовки реальности, постепенно заставило иначе относиться и к фантастическому. Характерно, что практически в то же время – во второй половине XIX века – происходит формирование и собственно литературной фантастики (конечно: Ж.Верн, Г.Уэллс). Но только ко второй половине XX века в философии начинают (кстати, параллельно с обретением фантастикой зрелости) появляться специальные исследования воображаемого5, виртуального6, семантик возможных миров7 и т.п. Однако собственно фантастика так и осталась за горизонтом восприятия, хотя только и именно фантастика способна предоставить философии своеобразное поле-пространство для разворачивания экстравагантных концептов, равно как и уникальные инструменты моделирования и экспериментирования. Чтобы высветить эти возможности эвристичностью философии фантастики и наметить очертания соответствующего проекта, целесообразно увидеть философию как оператор, примененный к фантастике как феномену.



Философия как оператор

Если философия предпринимает рефлексию предельных оснований всей культуры, претендует на критическое рассмотрение всего разнообразия мира в целом, то тем же самым жестом, обеспечивающим ее универсальность, она обрекает себя8 также вникать и в специфику каждой отдельной культурной формы, каждой сферы и области мира. Ведь, в конце концов, математику, например, пристало заниматься математикой, а музыканту – музыкой, тогда как выяснять, чем музыка отличается от математики или что делает одну – одной, а другую – другой, вовсе не их задача, но проблема все-таки философии, пусть и в прикладном ее, так сказать, повороте. Конечно, дело здесь не должно идти о каждом отдельном предмете как таковом – об этом столе или том дереве, хотя и тут все зависит от подхода9. Философия пускает побеги: наряду с философией науки появляются отдельно философия математики, философия физики и философия биологии, а наряду в философией природы и философией культуры – еще и философия истории, философия права, философия искусства и т.д., и т.п.

Поэтому философию – в аспекте ее бесконечных областей приложения, причем потенциально порождающих не только отдельные направления, но и целые дисциплины – уместно рассматривать в качестве оператора: «философияХ» или даже «философия( )», где в качестве переменной-аргумента может выступать все что угодно10. Другое дело, что простой подстановки, образующей голый лозунг или манифест, будет, само собой разумеется, совершенно недостаточно – для формирования исследовательской программы потребуется более или менее разработанный и рефлексивно выписанный проект. В этом случае философия, подобно феноменологическому сознанию, обретает устойчивую интенциональность, позволяя не только выявить и исследовать специфику соответствующей сферы, но и – посредством вскрытия ее предельных оснований – достичь фундаментальных концептуальных результатов. Так реализуется один из способов взаимодействия различных культурных доминионов – отображаясь один на/в другой, оба видоизменяются и, тем самым, получают возможность распространяться, выполняя свои программы на все новом материале.



Фантастика как феномен

Собственно говоря, уже сам по себе статус фантастики представляет собой большую проблему или, точнее, целый комплекс проблем.

Во-первых, фантастика в качестве продукта воображения должна, казалось бы, противостоять некоторой реальности, действительности: как несуществующее – существующему. Вместе с тем, даже критика традиционной философской метафизики присутствия11 вынуждена признать, что все, о чем мы говорим, все, о чем мы можем подумать, некоторым образом наличествует, хотя и по-разному (поэтому и неметафизическая онтология должна строиться на принципиально иной основе – но это уже совершенно другая история), из-за чего прямолинейные противопоставления не работают и работать не могут.

Во-вторых, фантастика в качестве комплекса произведений искусства, изображающих–представляющих–описывающих воображаемое, должна была бы противостоять, с одной стороны, – реализму, воспроизводящему опять же реальность, а с другой – модернизму и авангарду, которые в большей или меньшей мере избегают использовать референцию, ускользая в так или иначе понимаемую (синтаксически, семантически или прагматически) перформативность12. Вместе с тем, критическое рассмотрение так называемого реализма показывает, что реализм, в полном и точном смысле этого слова, не только не существовал и не существует, но и вообще невозможен13 – ведь любые образы реальности будут неизбежно воображаемыми (хотя бы в той степени, в какой мы различаем одно и другое); в конце концов, об этом же свидетельствует возможность быть искусством для фотографии, которая прямо и почти непосредственно (буквально: фотографически) отражает реальность, как бы мы ее ни понимали. С другой стороны, внимательное исследование непрямых возможностей референции14 снимает жесткость ее противопоставления перформативности.

В-третьих, фантастика никоим образом не привязана к одному какому-либо виду искусства, воплощаясь – наряду с литературой и, скажем, живописью – также в кино, театре, графике, комиксах, возможно – в скульптуре. И еще в парках развлечений и – обязательно – в компьютерных играх, которые, если и могут быть отнесены к искусству, то к весьма особому, интерактивному. Вдобавок, фантастика, даже литературная, не может быть классифицирована, строго говоря, ни как жанр, поскольку объединяет произведения разных жанров (к тому же, по разным линиям – роман, повесть, рассказ…; космическая опера, альтернативная история, фантастический детектив…), ни как направление, поскольку может совершенно спокойно включать в себя и разные направления (киберпанк, турбореализм…), не говоря уже о традиционном, более или менее устойчивом, разделении на две магистральные ветви – научную фантастику и фэнтези (sciencefiction & fantasy). Более того, фантастика образует целую субкультуру – клубы любителей (КЛФ); систему конференций, журналов, символики (сувениров, «фенечек», одеяний, игрушек, гаджетов, моделек, артефактов…); разнообразную самодеятельность; многочисленные сообщества; набор игр (как ролевых, так и многопользовательских компьютерных – локально-сетевых, Интернет–онлайновых) – пожалуй, ни одно другое социальное формирование не может похвастаться подобным многообразием.

Тем не менее – в той степени, в какой правомерно называть одним словом весь конгломерат столь разнородных явлений, и в той степени, в какой удается так или иначе отделить его от всего остального, допустимо говорить о фантастике как феномене, прояснением специфики которого и призвана в том числе заниматься философия фантастики. Хотя в первую очередь, естественно, речь может идти о более или менее чистых формах фантастических произведений15 – литературы, живописи, кино и, допустим, компьютерных игр.



Основные линии проблематизации

Несмотря на то, что проблемы философского осмысления фантастики чрезвычайно разнообразны, можно попытаться сгруппировать их в несколько основных линий проблематизации – сообразно традиционной матрице ведущих философских дисциплин.

Онтология фантастики будет включать, в таком случае, серию вопросов, связанных с бытийным статусом продуктов воображения и фантазии, начиная с мифологических персонажей и заканчивая героями искусства, которые олицетворяют собой своеобразную, отдельную реальность – отличающуюся от привычной, обыденной, стандартной своей новизной, необычностью, небывалостью. Собственно говоря, фантастика творит особые миры, поэтому сюда же будет относиться исследование специальных правил16 создания этих всевозможных, возможных и невозможных миров – ведь подобно тому, как постмодернизм обнаруживает неразрушимые любыми усилиями связи, так в фантастике безудержное варьирование миров вскрывает некоторые инварианты17. Такого рода правилами могли бы быть, например, – связность отдельных компонентов, фрагментов и элементов; согласованность их между собой; заполненность всех возникающих возможностей; введение центрального принципа, осуществляющего охват всех возможных смысловых слоев в единстве мыслимого горизонта. Ситуация априорной и на первый взгляд абсолютной свободы творца в фантастике парадоксальным образом обнажает некие странные внутренние необходимости, ограничения, которые определяются не только и не столько спецификой избранного языка представления или последовательностью дискурсивной развертки, но и с какими-то, по-видимому, онтологическими условиями–условностями. Свобода и необходимость оказываются оборотными сторонами друг друга, хотя и не в стандартном диалектическим смысле. Освоение всех этих новых виртуальных миров помогает лучше представить устроенность и онтологические характеристики нашего мира, а диверсификация онтологий и соответствующих концепций – условия и пределы возможностей онтологии как таковой.

Гносеология фантастики будет включать другую серию вопросов, схватывающих предельный опыт познания, моделирование экзотических познавательных ситуаций, анализ и представление предметностей сознания, совершаемые искусственными средствами, а также уникальные средства обнаружения и рассеивания иллюзий очевидного. Например, инопланетянин – это радикальная инстанция остранения, позволяющая занять максимально внешнюю позицию и разглядеть то, чего иначе вообще не видно: условность обычного, привычного, традиционного и неочевидность самих очевидностей18. Неожиданные повороты сюжета, масштабный охват грандиозных пространственно-временных интервалов, изощренные декорации действия дают возможность увидеть обозначенные признанными смыслами пределы и границы естественных интуиций и интерпретаций, осознать инертные стереотипы обыденного сознания. Фантастика как познание, наконец, окончательно подрывает жесткие оппозиции открытое/изобретенное, найденное/сделанное, реальное/выдуманное. Фантастическое моделирование демонстрирует возможности максимально гибкого мышления и неординарных способов постижения мира: сотворение экзотических миров говорит что-то и о нашем мире – вне зависимости от того, научная или мифологически-сказочная основа используется. Эвристические функции фантастики вообще были замечены одними из первых.19 Сюда же примыкает обсуждение проблем коммуникации и понимания, колоритно и контрастно высвечиваемых ситуациями встречи разных цивилизаций, культур, обществ, принадлежащих различным мирам, планетам, пластам или слоям действительности – в этом смысле известный сериал «StarTrek» становится воплощением универсального герменевтического проекта20, поскольку целенаправленно показывает потенциально безграничную достижимость взаимопонимания.

Аксиология фантастики будет включать еще одну серию вопросов, фиксирующих внимание на тонких аспектах работы с ценностями. Строго говоря, никаких фантастических ценностей, конечно же, не существует – не потому, что невозможно ценить продукты фантазии (это-то вполне возможно), и даже не потому, что нельзя придумать какие-то вещи или идеалы, достойные устремления не меньше, чем обычные и обиходные (это тоже удается, хотя уже и с бóльшими трудностями), а просто потому, что совершенно невозможно ценить что бы то ни было понарошку: в том смысле, чтобы совмещать восприятие некоторой ценности как ценности, достойной стать конечным основанием целеполагания21, и – одновременно – как произвольной условности, которую можно спокойно в любой момент заменить или от которой вообще можно свободно отказаться. Другое дело, что фантастика предоставляет уникальные возможности для переоценки всех ценностей (почти по проекту Ницше) или, хотя бы, для оценки иных версий22 ценностных иерархий и предпочтений. Однако в любом случае необходима определенная привязка к тем или иным ценностям, принимаемым по умолчанию, поскольку иначе не получится воспринять новые, необычные и непривычные идеи в качестве ценных. Предельный эскапизм остается неизбежно связанным с основным потоком жизни – вопрос всегда в том, от чего хочется убежать и куда23. Тем не менее, от чего-то убежать при всем желании не удается – например, от себя самого, – и это оказывается самым важным, самым ценным, а значит, именно с этим и надо по большому счету разбираться; но чтобы этот остаток удалось найти, нужно как раз все проверять на прочность и устойчивость – посредством и той же фантастики в том числе.

Конечно, перечисленными возможностями все многообразие аспектов фантастики никоим образом не исчерпывается. В качестве относительно автономных стоит упомянуть отдельно еще по крайней мере два, выделяемых по другим основаниям.

Социальный аспект фантастики – самый, пожалуй, заметный за ее пределами – связан, главным образом, с выражением и осмыслением идеалов общественного устройства (непосредственно и прежде всего в виде разного рода утопий и антиутопий – соответственно, позитивных и негативных), а кроме того еще и с освоением24 будущего, с переосмыслением прошлого (альтернативы истории), с улавливанием социокультурной обусловленности восприятия мира и выстраивания человеческих отношений, не говоря уже о преодолении ксенофобии и развитии толерантности. Например, Рорти чрезвычайно высоко оценивает роль фантастических экспериментов, выполненных в романах Оруэлла, для понимания природы человека, для формирования современных представлений о справедливом обществе и для избежания жестокости.25 Кстати, и острые дискуссии вокруг программы так называемых гендерных исследований26 изящно дополняются фантастическими моделями обществ, культур и цивилизаций, выстроенных по совершенно иным (по сравнению с привычными нам) принципам27: речь идет не только о вполне возможной жизни существ (в одном случае – андрогинных, а в другом – провозглашающих и принимающих господство гомосексуальных отношений над гетеросексуальными), но и о более экзотических способах существования – к примеру, роботов28, которые тоже, оказывается, могут подвергаться дискриминации, подобно женщинам, неграм, геям, детям и т.п. своеобразным персонажам. В любом случае – фантастика почти незаменима в демонстрации принципиальной условности всех форм человеческих взаимоотношений, пусть и воспроизводящих каждый раз устойчивую безусловность соответствующих необходимых функций. Наконец, можно было бы еще назвать способность фантастики выступать в качестве подчеркнуто искусственного приема, разновидности эзопового языка, позволяя для обхода цензуры маскировать идеологические и политические публицистические заявления под художественные произведения, если бы такого рода продукты, по существу, не относились к самой фантастике весьма и весьма косвенно.

Дискурсивный аспект фантастики связан, прежде всего, со средствами ее воплощения и восприятия. Главный вопрос в том, какие предпосылки и допущения необходимы для существования фантастических произведений как именно фантастических, то есть не принимаемых за наглую ложь, попытку ввести в заблуждение или рассказ о реальной действительности. А ведь фантастика еще выражает изначально ограниченными средствами (обычный язык – может быть, минимально модифицированный или надстроенный) то, что эти средства заведомо превосходит (реалии, понятия, конструкты, концепты…), причем фантастические произведения в отличие от чисто формальных поисковых экспериментов авангарда и модернизма, с одной стороны, и от научно-популярной литературы, с другой, поддерживают неуловимо неустойчивый баланс контрастов привычного и необычайного, объясненного и чудесного, традиционного и нового, естественного и искусственного… Например, метафорический перенос часто используются здесь инверсивно: если стандартным ходом является сравнение технического с природным или магическим, то обратная операция дает своеобразный эффект.29 Так фантастика формирует, постоянно воспроизводит и поддерживает особый горизонт ожидания в пространстве отсутствия оппозиции истина/ложь; иными словами, создает новые очевидности с помощью самораспаковывающегося кода и своего читателя, обладающего вкусом к таким перекодированиям и другим подобным интеллектуальным процедурам. Предметно-указующая направленность языковых средств преобразуется фантастическим дискурсом в процессе его функционирования в предметно-проецирующую, цель которой – показать невиданное. Таким образом, фантастика выступает как дискурсивно воплощенное средствами литературы и/или изобразительного искусства (живопись, графика, скульптура, кино…) некое данное, присутствующее как представленное, обрисованное, но не сущее30, однако, вместе с тем, как реальное, овеществленное – в отличие, скажем, от беспредметного искусства. Особость фантастического определяется в этом смысле больше всего отделенностью от остального и самоограничением, мыслительной эквилибристикой посредством апробации различных дискурсов. Наиболее широко распахнутый и предельно заостренный (хотя, опять же, не до радикального излома) дискурс фантастики становится порождающим источником для заполнения выявленных лакун в признанных дискурсах или картинах мира.

Благодаря своему неразрушительному разнообразию фантастика притягательна, она открывает новые концептуальные пространства и увлекает к удивительному, чудесному, таинственному, неведомому, необычному, сверхъестественному, выходящему за любые границы. Подобно мысленным экспериментам в физике (демон Максвелла, кошка Шредингера, лифт Эйнштейна), фантастика провоцирует построение неожиданных концепций в других науках, среди которых целая коллекция воображаемых конструктов, имеющих многочисленные применения – воображаемая логика Васильева31, неописуемые сообщества32 и воображаемые социальные институты33. Но и наукой, само собой разумеется, дело не ограничивается – например, эпопея Толкина «Властелин колец» вполне может быть проинтерпретирована в качестве полноформатной версии современной эзотерической доктрины34. Как часто бывает при попытках локализовать фантастику в жесткой понятийной сетке, все определенности начинают расплываться и, более того, размывают стереотипные схемы восприятия и мысли.



Философия фантастики предстает, таким образом, в качестве особого осмысления фантастики как относительно автономного и достаточно цельного феномена средствами философии как некоторого универсального и широко понимаемого метода, позволяющего к любой предметности применить характерный ракурс рассмотрения. При этом извлекаемые из фантастики приемы могут получить уже собственно философское использование, наращивая концептуальную оснащенность той же философии.

1 См., например, отнюдь не исчерпывающий список возможных (со)отношений в: Сурио Э. Искусство и философия // Вопросы философии. 1994. № 7–8.

2 Замысел, удивительным образом воплощенный в издательстве «АСТ», где выпуском философской литературы занимается редакция фантастики.

3 Очевидно, что такого рода образы и/или упоминания будут если не сатирическими, то, как минимум, наивными – сообразно внешнему, общепринятому, принимаемому по умолчанию представлению о философии вообще.

4 Здесь используется типологическое разведение философии на классическую и неклассическую (господствующих соответственно в различные исторические эпохи), которое было предложено в статье: Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырев В.С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современном мире. Философия и наука. М., 1972.

5 См., например: Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб., 2001.

6 См., например: Виртуальная реальность. М., 1997.

7 См., например: Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.

8 Это неизбежно, поскольку культура (как и цивилизация) представлена всегда только в конкретных своих локально-региональных формах, различающихся по национально-географическим и хронологическо-историческим разверткам и, одновременно, – в виде не менее конкретных сфер, областей и доминионов (проявляющихся, в свою очередь, еще более конкретными жанрами, направлениями и т.д. – вплоть до совсем конкретных произведений), так что ее целостность оказывается некоторым интегральным эффектом вскрытия тех или иных оснований, фундаментальных для всех ее форм и разновидностей…

9 «Когда Бернарден де Сен-Пьер, французский натуралист и писатель XVIII века, вознамерился исчерпывающе описать листик земляничного растения, ему пришлось вскоре отказаться от этой затеи, так как он понял, что для исчерпывающего описания одного листка пришлось бы расширить рамки изложения до… Вселенной. Шпенглер, тоже sui generis “натуралист” в проекции истории, наткнувшись на свой “земляничный лист” (появление 1 июля 1911 года немецкой канонерской лодки “Пантера” в марроканском порту Агадир), оказался в скором времени лицом к лицу все с той же проблемой исчерпывающего объяснения, где речь шла на этот раз не о мире-как-природе, а о мире-как-истории» (Свасьян К.А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 632).

10 Буквально ― см., например: Философия техники в ФРГ. М., 1989; Философия образования. М., 1996; Кассирер Э. Философия символических форм. СПб., 2002 (в печати).

11 См., например: Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000; Кралечкин Д.Ю., Ушаков А.С. EuroOntology. М., 2001.

12 Ср.: Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 3; Руднев В. Модернизм // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2001.

13 См.: Руднев В. Прочь от реальности. М., 2000.

14 См.: Кузнецов В.Ю. Философия языка и непрямая референция // Язык и культура: факты и ценности. М., 2001.

15 Несмотря на то, что именно литературной фантастике ниже будет уделено основное внимание, аналогичные связи вполне можно обнаружить и в других ее разновидностях.

16 Ср.: «Нужно сковывать себя ограничениями ― тогда можно свободно выдумывать. …Ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?» (Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. СПб., 1997. С. 611).

17 «От каждого нашего действия зависит равновесие всего сущего. Ветры и моря, сила воды, сила земли и сила света, как все, что творят эти силы, и все, для чего существуют звери и растения, все это задумано хорошо и правильно. И все эти силы действуют как бы внутри Мироздания, все они связаны Великим Равновесием. Ураганы и фонтаны воды, которые выбрасывает плывущий кашалот, падение на землю сухого листа и полет мухи – все это тесно связано с равновесием целого мира. И поскольку нам дана сила повелевать миром и друг другом, мы непременно должны научиться поступать так, как в соответствии со своей природой поступают сухой листок, кит и ветер. Мы должны научиться хранить Равновесие» (Ле Гуин У. На последнем берегу // Миры Урсулы Ле Гуин. На последнем берегу. Рига, 1997. С. 73).

18 Ср.: «430. Я встречаю марсианина, и он спрашивает меня: “Сколько пальцев у человека?” – Я говорю: “Десять. Я их тебе покажу” – и снимаю ботинки. Если бы он удивился, что я знаю об этом с такой уверенностью, хотя и не вижу своих пальцев, то должен ли я сказать ему: “Мы, люди, знаем, сколько у нас пальцев, без относительно к тому, видим мы их или нет”?» (Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994. Ч. 1. С. 374).

19 См., например: Гуревич Г.И. Лоция будущих открытий. М., 1990; Альтшуллер Г.С. Алгоритм изобретения. М., 1973 (характерно, что обе книги написаны именно писателями-фантастами).

20 Идея Александера Айхеле (университет Мартина Лютера, Халле–Виттенберг).

21 См.: Розов М.А. Проблема ценностей и развитие науки // Наука и ценности. Новосибирск, 1987.

22 «Любая машина является источником раздражения. Чем лучше машина работает, тем сильнее чувство раздражения, которое она вызывает. Таким образом, мы логически приходим к тому, что отлично работающая машина – источник чувства досады, подавляемых обид, потери самоуважения… ― Стойте! ― взмолился Гудмэн. ― Это уж слишком! ― …а также шизофренических фантазий, ― беспощадно докончил Аббаг. ― Однако для развитой экономики машины необходимы. Поэтому наилучшим и гуманным решением вопроса будет использование плохо работающих машин» (Шекли Р. Билет на планету Транай // Миры Роберта Шекли. Рига, 1994. Кн. 4. С. 226).

23 «Они не бегут во Флору, они образуют Флору. Вообще они бегут не “куда”, а “откуда”. От нас они бегут, из нашего мира они бегут в свой мир, который и создают по мере слабых сил своих и способностей. Мир этот не похож на наш и не может быть похож, потому что создается вопреки нашему, наоборот от нашего и в укор нашему» (Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1994. Т. 10. С. 384–385). Ср. феномен внутренней эмиграции в СССР.

24 Буквально: с о-своением, при-своением ― т.е. с преодолением вызываемого постоянно ускоряющимся научным и техническим прогрессом страха перед непредска