"МЕЗОЕВРАЗИЯ ИНТЕРТРАДИЦИОНАЛ"

А. В. Зябликов
«КУЛЬТУРНЫЕ ДИВЕРСАНТЫ»:
ОБРАЗ ИНТЕЛЛИГЕНТА В СОВЕТСКОМ КИНО
1930—50-х ГОДОВ
Одной из главных целей кинопропаганды 1930—50-х гг.
было возбуждение сплоченной коллективной ненависти к внеш-
ним и внутренним врагам советской власти, главным средством
борьбы с которыми мыслилось разоблачение и уничтожение. Кто
же охотнее всего отряжался на роль явных и тайных недоброже-
лателей советской власти? В довоенном кино социальный их срез
предсказуем: переодевшиеся в штатское белогвардейские офице-
ры, прикидывающиеся попутчиками интеллигенты «из бывших»,
кулаки и подкулачники. Патологическая ненависть к крестьянину
как к носителю и хранителю «частнособственнической» психоло-
гии стала одной из явных и грубых примет сталинского правле-
ния. В довоенном «антивредительском» кино выходцам из кре-
стьянского сословия чаще всего отведены роли самых примитив-
ных и бестолковых «врагов»: убийц, громил, поджигателей.
Но главный предмет ненависти вовсе не кулаки, а отще-
пенцы-оппозиционеры всех мастей: троцкисты, зиновьевцы, ры-
ковцы. Бывшие политические единоверцы — самые опасные,
и спрос с них — самый высокий! Поэт Сулейман Стальский в
поэме «Дагестан» (в переводе С. Липкина) эмоционально форму-
лирует отношение к такого рода публике:
Нас Троцкий предавал в бою,
Он грелся в трудовом краю,
Трусливо притаивши жало.
Я стар, меня гнетет недуг,

© Зябликов А. В., 2017
Зябликов Алексей Вячеславович — доктор исторических наук, про-
фессор, заведующий кафедрой философии, культурологии и социаль-
ных коммуникаций Костромского государственного университета.
a.zyablikov@yandex.ru
74
Но если б мне попалась вдруг
Гадюка эта из гадюк, —
Ее, не выпустив из рук,
Сразил бы лезвием кинжала!
Для сравнения приведем кусочек из «Краткого курса ис-
тории ВКП (б)», где речь идет о процессе 1936 г. над участни-
ками «контрреволюционного московского центра»: «Главным
вдохновителем и организатором всей этой банды убийц и
шпионов был иуда Троцкий. Помощниками Троцкого и испол-
нителями его контрреволюционных указаний были Зиновьев,
Каменев и их троцкистское охвостье»1
. Это тоже своего рода
поэзия. Поэзия виселицы и плахи, захлебывающаяся в ненавис-
ти и фарисейской гневливости.
Основной идейный оппонент Шахова в фильме «Великий
гражданин» (1937—1939, реж. Фридрих Эрмлер) председатель
губкома Карташев (актер Иван Берсенев) загримирован «под
Троцкого»: шапка волос, интеллигентская бородка, замашки по-
зера и велеречивого демагога. В 1925 г., рассуждая о новой так-
тике борьбы с режимом, Карташев вспоминает о троянском коне
(«Улисс был не меньшим героем, чем Ахилл или Гектор»).
Вот так: под «их» лозунгами — к «нашим» целям! Карташев —
это теоретик, идеолог, мозговой центр. Истеричный, заламываю-
щий руки председатель губкома при всем его хитроумии и ковар-
стве подвержен приступам политической ипохондрии, склонен
впадать в самоедство и сентиментальную грусть. На этот случай
рядом есть расчетливый и циничный подручный Боровский (ак-
тер Олег Жаков). Подельники ненавидят, презирают и даже под-
сиживают друг друга. При этом они на редкость трусливы. Непо-
нятно, каким образом эти хлипкие ребята сколотили такую раз-
ветвленную, действенную и живучую «контрреволюционную ор-
ганизацию»! Спустя десять лет они всё еще при власти и при де-
ле. Некоторые пробрались на очень ответственные посты.
Местом конспиративных встреч является Музей револю-
ции, где пристроился директором бывший троцкист Брянцев (ак-
тер Петр Кириллов). Этой подробностью подчеркнут ужасающий
цинизм заговорщиков, которые плетут паутину своих злодеяний
среди священных красных реликвий. Брянцев-то, кстати, и при-
вел в исполнение приговор «подполья» в отношении Шахова.
75
Само убийство не показано, но мы можем догадаться, кто прило-
жил к нему руку.
Второй секретарь крайкома Земцов (актер Юрий Толубе-
ев) — хорошо законспирированный враг с дореволюционным
стажем провокаторской деятельности. Любые логические попыт-
ки объяснить, как смог такой субъект совершить головокружи-
тельный карьерный взлет, останутся тщетными. Есть в этом что-
то воистину иррациональное, мистическое. То ли революционная
бдительность у граждан совсем притупилась, то ли «враг» обла-
дает тремя волшебными золотыми волосками, оберегающими его
от невзгод. Надо же, сдюжил, пережил не одну партийную «чист-
ку», пролез куда надо и дальше, бог даст, пролезет. Сгорел Зем-
цов, как всегда, по глупости, по случайному недоразумению.
Символично, что его разоблачение происходит в кабинете Шахо-
ва, под огромным портретом Сталина.
В фильмах, где звучит тема «врагов народа», обращает на
себя внимание, сколь высокие должности занимают законспири-
рованные «шпионы», «контрреволюционеры» и «вредители». Не-
редко они входят в самую что ни на есть номенклатуру — совет-
скую, хозяйственную, партийную. Мы понимаем, почему дирек-
тор базы Петухов в гайдаевской комедии «Операция “Ы”» (1965)
стремится инсценировать ограбление вверенного ему объекта
(«всё уже украдено»). Другое дело — верхушка шахтоуправле-
ния, планирующая диверсию на собственной шахте («Шахтеры»,
1937, реж. Сергей Юткевич), или железнодорожное начальство,
инспирирующее аварию паровоза, чтобы помешать скоростному
пробегу («Честь», 1938, реж. Евгений Червяков). Начальник рай-
земотдела Сташков (актер Василий Меркурьев) и агроном Кри-
вошеев (актер Иван Назаров) препятствуют распространению
прогрессивного метода вспашки («Член правительства», 1940,
реж. Александр Зархи, Иосиф Хейфиц). Они действуют столь де-
монстративно и грубо, что у председателя колхоза Александры
Соколовой не остается никаких сомнений насчет того, кто скры-
вается под личиной этих сельскохозяйственных деятелей.
«Вы против народу идете, вот что, — потрясенно констатирует
Соколова. — Вы против народу идете. Вы изменники… Тут пре-
ступление кроется. Вы — враги наши». После брошенных им
в лицо обвинений подельники пускаются во все тяжкие. Сташков,
76
используя административный ресурс, звонит на электростанцию
и просит выключить в районном центре уличное освещение (но-
чью, дескать, энергию нужно экономить), а щуплый и трусливый
Кривошеев в наступившем мраке стреляет в разоблачительницу
из револьвера.
В картине Бориса Барнета «Ночь в сентябре» (1939) на-
чальник шахты Поплавский (актер Владимир Баталов) делает всё,
чтобы сорвать зарождение стахановского движения (Алексей
Стаханов, к слову, заявлен в титрах как консультант фильма).
Для этого в забой поставляются гнилые бревна, дырявые шланги.
Гнилые и дырявые людишки тоже находятся — им поручается
подготовка диверсии в ночную смену. Вредители трясутся от
страха и всё же идут на преступление. На волоске висит жизнь
свидетельницы вредительского акта диспетчера Дуни (актриса
Зоя Федорова). На нее силком надели смирительную рубашку и
упрятали в бокс. «Подозрение на delirium tremens», — объясняет
подельник Поплавского врач Старковский (актер Николай Коно-
валов) приехавшему из области «нейрохирургу» (артист Андрей
Тутышкин) и его напарнику. После того как Дуня была найдена и
отвязана от кушетки, «нейрохирург» снял белый халат, под кото-
рым обезумевший доктор Старковский увидел форму майора
НКВД (вторым мнимым врачом оказался парторг шахты Павел
Луговой). Мотив двух ряженых медработников и нечистого на
руку интригана, который отправляет опасного свидетеля лечить-
ся от белой горячки, спустя 25 лет был использован Леонидом
Гайдаем в культовой комедии «Кавказская пленница».
Логика абсурда, которой подчинено сознание киношного
«вредителя», не мешала советскому зрителю уверовать в то, что
в издержках и просчетах индустриализации и коллективизации
повинны, прежде всего, не идеологи этих обескровливающих
страну начинаний, а бесчисленные «враги» и «саботажники».
В кино общее мнение на их счет обычно выражает какой-нибудь
старый заслуженный рабочий. В фильме «Шахтеры» седовла-
сый горняк отпускает в адрес схваченного «врага» Красовского
(актер Марк Бернес): «Ишь, гад, сколько яду накопил! Уничто-
жать таких беспощадно!» «Чему нас учит товарищ Сталин? —
напоминает шахтерам партийный секретарь Семен Примак
77
(актер Борис Пославский). — Нам вредили, вредят и будут
вредить!» Потому каждый советский человек должен быть
«зорким часовым»!
Диверсант — дежурный атрибут предвоенных фильмов.
Ему находится место даже в комедиях. «Девушка с характером»
(1939) режиссера Александра Юдина начинается с двух эпизодов-
прологов. В первом мы становимся свидетелями перепалки Кати
Ивановой (актриса Валентина Серова) с директором зверосовхоза
Мешковым (актер Александр Антонов). Второй — пленение Ка-
тей вражеского диверсанта, который зачем-то сидел на чердаке,
спрятавшись в солому. С опереточным увальнем-«вредителем»
всё ясно — даже борода у него фальшивая (свою что ли вырас-
тить не мог?). А вот сценка с Мешковым заслуживает более при-
стального внимания.
Ясно, что директор зверосовхоза — очковтиратель и бю-
рократ, который думает о плане в ущерб качеству продукции.
Зачем девушка отправляется в Москву? Чтобы вывести Мешкова
на чистую воду. Чтобы доказать всем, что директор осознанно
подрывает экономические основы государства. Конечно, у него
могут найтись свои контрдоводы. Примечательна фраза, кото-
рую бросает Кате старик-сторож: «Очень уж ты его довела!
Смотри, как бы он на тебя не наклепал чего!» «А чего ему на ме-
ня клепать? — отвечает Катя. — Кто ему поверит-то?» Этот ма-
ленький диалог отражает подлинную атмосферу тех лет, когда
чудовищный смерч доносов и заведомой клеветы затягивал в
свою воронку людей — независимо от профессий, чинов, званий
и заслуг. В какой-то момент государство даже вынуждено было
инициировать антиклеветническую кампанию и урезонить наи-
более активных разоблачителей. Вот и Мешков с Ивановой
оказались у такого барьера: а тут — кто на кого правильнее и
убедительнее «наклепает»! На стороне Мешкова — опыт и лу-
кавство старого хозяйственника, на стороне Ивановой — ком-
сомольский задор и молодая прыть. Судя по тому, с какой
энергией взялась Катя за дело, Мешков обречен и уголовной
статьей, скорее всего, не отделается.
В годы Великой Отечественной войны на роли предателей
и шпионов охотнее всего отряжались люди с сомнительным до-
военным и даже дореволюционным прошлым. За каждым из них
78
тянулся шлейф из дурной социальной наследственности. Таковы
классовые враги-недобитки в картине Абрама Роома «Нашест-
вие» (1944), среди которых выделяется бывший городской голова
купец Фаюнин в блестящем исполнении Василия Ванина.
В фильме Владимира Легошина «Поединок» (1944) есть эпизод,
хорошо иллюстрирующий, кого советская власть считала основ-
ной питательной почвой для взращивания изменников и вражьих
пособников. Матерый нацистский разведчик Вейнингер-
Петронеску (актер Владимир Белокуров) готовит диверсионную
группу для заброски в советский тыл. Цель — похищение изо-
бретателя секретного оружия Л-2 инженера Леонтьева. Вейнин-
гер придумывает историю с маскарадной делегацией из города
Иванова, якобы везущей гостинцы на фронт. Для этого он просит
гестаповского полковника Крашке (актер Осип Абдулов) подоб-
рать двух молодых дам на роль комсомолок, парня на роль моло-
дого рабочего, а также «пожилого рабочего» и кого-нибудь «из
интеллигентов». Крашке устраивает для Вейнингера смотрины,
сопровождая представление кандидатур важными для нас ком-
ментариями: «Тоня, дочь петлюровского офицера, бежавшего в
Германию <…> Ирина — до войны служила в Смоленске в ате-
лье мод, после прихода немцев сошлась с офицером и начала ра-
ботать на нас <…> Иван Кутырин — конторщик Минского коже-
венного завода, старый провокатор царской охранки <…> Сав-
ранский Игнатий Аполлонович — бывший адвокат, репрессиро-
ван советской властью за взятки и злоупотребления <…> Зуб-
ков — сын кулака, дезертир…»
Компания сколочена по хорошо апробированному в дово-
енные годы принципу. Пожалуй, только Ирина являет новый со-
циальный феномен — тип морально неустойчивого коллабора-
циониста. Обратим внимание на род ее деятельности: не ткачиха,
не станочница — «модистка»! Профессия, что и говорить, с душ-
ком! В черном списке профессий, от которых «один шаг» до
измены, широко представлены различные творческие специали-
зации. Наталья Оленина (актриса Нина Алисова), выслежи-
вающая местоположение секретного оружия, — эстрадная пе-
вица («Поединок»). Заметим, что к работе над ролью Олениной
Нина Алисова приступила сразу после «Радуги» (1943) Марка
Донского, где актриса великолепно сыграла Пусю, глуповатую
79
и подленькую содержанку немецкого коменданта Вернера (ак-
тер Ганс Клеринг). В фильме «Высокая награда» (1939, реж. Ев-
гений Шнейдер) шпион, охотящийся за чертежами самолета,
скрывается под маской клоуна. Законспирированный троцкист-
зиновьевец Волков (актер Эраст Гарин) публикует стишки «под
Есенина» во владивостокской газете, в которых содержится за-
шифрованная информация для агентуры («На границе», 1938,
реж. Александр Иванов).
Среди активных членов «пятой колонны» нашлось бы ме-
сто и режиссерам, и киноактерам. Хотя в пространстве экрана
представители этих профессий нечасто носили постыдное клей-
мо, в реальной жизни им доставалось не меньше других. Как
известно, многие деятели кино были репрессированы2
. Вот
красноречивый отрывок из вступительной статьи к подарочному
изданию киносценария «Ленин в Октябре» (1938, реж. Михаил
Ромм): «“Ленин в Октябре”, как и другие лучшие произведения
советской кинематографии… создан под руководством партии,
вопреки и несмотря на подрывную работу разоблаченных в кино
вредителей»3
. В 1938 г. был арестован и расстрелян начальник
Главного управления кинопромышленности Борис Захарович
Шумяцкий, при котором создавалась классика «антивредитель-
ского» кино.
Даже если «враг» профессионально не связан с художест-
венной сферой, в кино у него нередко обнаруживаются артисти-
ческие наклонности: Куганов («Партийный билет», 1935), Бутеш-
кин («Вражьи тропы», 1935, актер Петр Репнин), Ляготин
(«Большая жизнь», 1939, актер Лаврентий Масоха).
На идеологическом карандаше находятся представители
«интеллигентных» профессий: инженеры, техноруки, агрономы.
Диверсант может выдавать себя за врача («Гость», 1939, реж.
Адольф Минкин и Герберт Раппопорт), а может быть им («Ночь в
сентябре»). Вражий оскал может таиться за невинной внешно-
стью сельской учительницы («Застава у Чертова брода», 1936,
реж. Мирон Билинский и Константин Исаев). В фильме «Два
друга» (1941, реж. Лев Брожовский) врагами являются лесничий
и начальник метеостанции: они хотят уничтожить лошадиный
табун в 497 голов, идущий для пополнения кавалерийского пол-
ка. В фильме «Опасные тропы» (1954, реж. Александр и Евгений
80
Алексеевы) шпион носит маску советского бактериолога. В кар-
тине «Застава в горах» (1953, реж. Константин Юдин) прикрыти-
ем целому шпионскому синдикату служит «археологическая экс-
педиция». В картине Леонида Лукова «Об этом забывать нельзя»
(1954) один из замаскировавшихся врагов — букинист. Профес-
сия помогает Николаю Николаевичу Вольскому (актер Юрий
Лавров) отравлять сознание студентов университета (действие
происходит на западе Украины), подсовывая им запрещенные
книги историков-националистов. В преступном тандеме с буки-
нистом работает доцент Ярчук (актер Николай Плотников), кото-
рый на своих лекциях столь обильно цитирует М. С. Грушевского
(как бы критикуя его!), что писатель-коммунист Гармаш (актер
Сергей Бондарчук) начинает подозревать доцента в антисовет-
ской проповеди. Ярчук сначала пробует оправдываться, а потом
является в дом Гармаша как американский гангстер, в нахлобу-
ченной на глаза кепке, в пальто с поднятым воротником, в тем-
ных очках и с пистолетом в руках. Вот только процесс интеллек-
туальных разборок уже давно контролируется компетентными
органами. «Философ!» — презрительно бросает схваченному на
месте преступления незадачливому доценту полковник госбезо-
пасности Марьян Максимович (актер Борис Тенин).
Грань, за которой профессиональный спор переходит в
идеологическую тяжбу, едва различима. Момент, когда произ-
водственный конфликт оборачивается злокозненным умыслом
недруга, еле заметен. В редких случаях физиономия антагониста
не имеет вражьего прищура. В картине Александра Зархи и
Иосифа Хейфица «Драгоценные зерна» (1948) выведен образ
председателя райисполкома Королева, полагающего, что ради
дела можно поступиться некоторыми принципами и правилами.
Королев в исполнении актера Бориса Жуковского — это генерал
Горлов из васильевского «Фронта», только в «штатской» ипоста-
си. «Ты у меня на цыпочках ходить будешь!» — грозно преду-
преждает он молодую журналистку, которая осмелилась под-
вергнуть критике королевские методы руководства. Увлекся
начальник борьбой за показатели и потерял голову, зазнался,
зарвался, утратил здоровую самооценку. Много наломал Коро-
лев дров, но он не враг. Не враг! В фильме «Алмазы» (1947,
реж. Иван Правов, Александр Оленин) начальник геологической
81
экспедиции Палехов (актер Евгений Агуров) — всего лишь пе-
рестраховщик и бюрократ. Он вставляет палки в колеса энту-
зиасту-искателю Нестерову (актер Всеволод Санаев) не по зада-
нию иностранной резидентуры, а в силу своей душевной и ум-
ственной приземленности. Рискнем предположить, что если бы
«Алмазы» снимались не в 1947, а в 1937 г. — быть Палехову
японским шпионом!
Функции «вредителей» или как минимум их невольных по-
собников охотно «поручаются» научным деятелям. В фильме
Владимира Шмидтгофа «Макар Нечай» (1940) мы наблюдаем
борьбу «прогрессивного» агронома с рутинерами и бюрократами
от науки, ведущими сомнительные разговоры о законах наслед-
ственности. Прототипом Макара Нечая, этого человека «от зем-
ли», судя по всему, является Трофим Денисович Лысенко, один
из идейных вдохновителей погрома советской генетической шко-
лы. «Я прочел все ваши труды, — говорит Макар Нечай (актер
Виктор Добровольский) своему главному оппоненту академику
Адамову (актер Василий Зайчиков). — Там многое противоречит
Дарвину и Энгельсу». Если Адамов в итоге снял шляпу перед са-
моучкой-селекционером и признал его правоту, то профессор
Горский (актер Георгий Куровский) по-прежнему считает Нечая
шарлатаном. Горский показан в фильме как «почти враг».
Скользкая дорожка, на которую встал профессор, неизбежно под-
толкнет его на путь измены. О том, как это происходит, будет
показано уже в послевоенном кино, в пору очередной охоты на
политических ведьм.
В фильме Иосифа Хейфица и Александра Зархи «Во имя
жизни» (1946) поведана история трех молодых ученых, иссле-
дующих проблему регенерации нервных клеток. Идет время,
опыты не удаются, и вскоре ученый триумвират распадается.
Один из троих, Рождественский (актер Олег Жаков), едет наби-
раться ума-разума в Филадельфию. В уста героя вкладывается
фраза, вокруг которой должны сломаться политические копья:
«Не всё ли равно, кто первым добьется успеха — американцы
или мы!..» Нет, не всё равно, убежден доктор Петров (актер Вик-
тор Хохряков), упорно продолжающий лабораторные экспери-
менты и в итоге добивающийся успеха. Полемика Петрова и Ро-
ждественского еще не перерастает в политические обвинения.
82
Хейфиц и Зархи не торопятся срывать с Рождественского маску
«безродного космополита», но то, что ученый изрядно пропитал-
ся за границей неприятным душком, — факт.
Идейный и жизненный тупик, в который ведет западопо-
клонническая логика, красочно обрисован в фильме «Суд чести»,
снятом режиссером Абрамом Роомом в 1948 г. (сценарий Алек-
сандра Штейна). «Суд чести» стал одним из лидеров проката
1949 г., был удостоен Сталинской премии 1-й степени, однако ни
это, ни блестящий актерский состав не спасли картину от заслу-
женного забвения. Обладающий весьма скромными художест-
венными достоинствами «Суд чести» интересен сегодня лишь как
документ эпохи.
Фабула фильма строится вокруг неблагонадежного поступ-
ка профессора-биолога Лосева (актер Николай Свободин), ре-
шившего опубликовать данные о своем научном открытии (обез-
боливающее лекарство) в американском журнале. Лосеву покро-
вительствует академик Добротворский (актер Николай Аннен-
ков), даже в фамилии которого усматривается намек на свойст-
венную некоторым интеллигентам политическую мягкотелость и
прекраснодушную одержимость ложно понимаемым гуманизмом.
На протяжении полутора экранных часов мы слышим трескучую
и унылую полемику, идущую между ученым-патриотом академи-
ком Верейским (актер Борис Чирков), который предстает перед
нами то в белом генеральском кителе, то в русской вышитой ко-
соворотке, и Добротворским, которому отведена роль «безродно-
го космополита». Сентенции Добротворского о «науке, не знаю-
щей географических границ» тонут в бурных потоках зубодроби-
тельной большевистской риторики Верейского, клеймящего по-
зором и американских «гуманистов-рецидивистов», и некоторых
их пособников из числа идейно близоруких (если не сказать
больше!) советских ученых.
Кульминацией фильма является сцена суда чести, которому
предают Лосева и Добротворского. Любопытная деталь: один из
членов академического ареопага зачитывает собравшимся справку,
предоставленную «одним государственным учреждением» (видимо,
МГБ), о том, что американский ученый, допущенный Добротвор-
ским в свою лабораторию (кстати, с дозволения вышестоящего
медицинского начальства), на поверку оказался американским
83
агентом с четырьмя или пятью фамилиями. Получается, что не-
счастные медики-профессора вынуждены нести ответственность
за просчеты и непрофессионализм советских спецслужб, прогля-
девших научного диверсанта.
Длинное и пафосное обвинительное выступление Верей-
ского — идеологическая калька разоблачительных речей, автора-
ми которых были А. Я. Вышинский и А. А. Жданов. Технология
подобных риторических опусов отрабатывалась годами — от
«Шахтинского дела» (1928) и дела «Промпартии» (1930) до
ежовских процессов над «троцкистско-зиновьевскими изменни-
ками» и послевоенной публичной политической «порки» извест-
ных деятелей искусства. Добавим к этому тысячи и тысячи от-
крытых писем и выступлений «простых советских граждан»,
осуждающих и бранящих явных и тайных «врагов народа» и тре-
бующих для этих врагов лютой смерти.
Развязка фильма: академик Добротворский посыпает голо-
ву пеплом, признает ошибки, за что «старый друг» Верейский
вновь открывает ему свои объятия, а профессора Лосева, судя по
всему, ждут испытания куда более суровые…
Фильм «Суд чести» отражает реальные события послево-
енной истории. 28 марта 1947 г. появилось инициированное
И. В. Сталиным постановление Совета министров СССР и
ЦК ВКП (б) о судах чести, на которые возлагалось «рассмотрение
антипатриотических, антигосударственных и антиобщественных
поступков и действий, совершенных руководящими, оператив-
ными и научными работниками министерств СССР и централь-
ных ведомств, если эти поступки и действия не подлежат наказа-
нию в уголовном порядке»4
. Конечно, И. В. Сталину и его окру-
жению концепт суда чести был интересен не как форма общест-
венной полемики и не как способ нравственного оздоровления
социума, а как еще один инструмент идеологического диктата и
контроля, как средство, сгущавшее и без того насыщенную атмо-
сферу страха и подозрительности.
В июне 1947 г. состоялся первый в СССР суд чести, а на ска-
мье подсудимых оказались профессора-микробиологи Н. Г. Клюева
и Г. И. Роскин, занимавшиеся разработкой антиракового препарата
«КР-1». За несколько месяцев до этого американцы обратились в
Минздрав СССР с официальным предложением об объединении
84
научных усилий в борьбе с болезнью века, и в США был отправ-
лен академик-секретарь В. В. Парин, который захватил с собой
(опять-таки с одобрения Минздрава) книгу Клюевой и Роскина
«Биотерапия злокачественных опухолей» и несколько ампул но-
вого чудодейственного лекарства. В результате «американского
шпиона» В. В. Парина осудили на 25 лет лагерей, Н. Г. Клюевой
и Г. И. Роскину было вынесено общественное порицание «за по-
собничество изменнику», а у советских кинематографистов поя-
вилась хорошая возможность изготовить (на живом примере!)
очередную верноподданническую агитку. Идеологический кон-
текст, в котором рождалась картина А. Роома, киновед Г. Крем-
лев (и фамилия подходящая!) охарактеризовал так: «Партия на-
несла сокрушительный удар по всем проявлениям низкопоклон-
ства и призвала мастеров советского искусства активно бороться
против чуждого советским людям духа раболепия перед ино-
странщиной, смело бичевать реакционную буржуазную культуру,
находящуюся в состоянии маразма и растления. <…> Фильм
“Суд чести” предназначен для действия на направлении главного
удара, которое было точно выбрано и указано партией»5
.
На направлении главного удара действовали и создатели
фильма «Великая сила» (1950). Фридрих Эрмлер предложил пуб-
лике очередной фильм-диспут или, говоря словами одного из его
героев, «теоретический митинг» — на этот раз о космополитах-
генетиках, вставляющих палки в колеса «передовой» мичурин-
ской науке. «Если ты коммунист, почему ты ползаешь на брюхе
перед буржуазными авторитетами?» — такой неприятный вопрос
задает профессор Павел Лавров (актер Борис Бабочкин) директо-
ру института Милягину (актер Виктор Хохряков). Павла Степа-
новича бросает в дрожь одно упоминание о мировой науке, не
знающей политических и национальных границ. Герой Бориса
Бабочкина — убежденный лысенковец, мужественный «гвардеец
из армии Мичурина», по выражению эмиссара ЦК Остроумова
(актер Николай Боголюбов). Он выводит кур высокой яйценоско-
сти и плодовитости и готов вывести на чистую воду любого, кто
хотя бы заикнется о необходимости изучать зарубежный опыт.
Стиль полемики Лаврова прост: профессора всё время тянет
дать возражениям своих оппонентов «политическую оценку».
То и дело он устраивает коллегам классовую взбучку. «А ведь
85
вы веруете в Бога!» — заявляет он старому академику Рублеву,
что-то лопочущему о непознаваемых тайнах наследственности.
«А ведь ты не веришь в коммунизм!» — припечатывает Лавров
своего давнего друга Милягина, прозревая в нем и что-то дру-
гое, гораздо более страшное. В части мракобесного неприятия
чужого мнения Лавров затыкает за пояс даже профессора Ве-
рейского из фильма «Суд чести». Тот, по крайней мере, остав-
лял шанс на покаяние и прощение «оступившемуся» Добро-
творскому. Герой Бабочкина шансов не дает никому. Запоздалое
раскаяние Милягина на ученом судилище не вернет ему ни
дружбы Лаврова, ни директорского кресла, ни партийного дове-
рия. Так передовая сталинская наука, по выражению кинорецен-
зента И. Гринберга, берет верх над «трусливой и косной лже-
наукой, протаскивающей растленные идейки буржуазного кос-
мополитизма и поповской мистики»6
.

В специальном «Закрытом письме ЦК ВКП (б) о деле про-
фессоров Клюевой и Роскина» от 16 июля 1947 г. констатируется,
что антипатриотические настроения в образованной среде носят
не единичный и не случайный характер и свидетельствуют «о
серьезном неблагополучии в морально-политическом состоянии
некоторых слоев нашей интеллигенции, особенно работающей в
области культуры»
7
(курсив мой. — А. З.). И еще один не самый
обнадеживающий для деятелей культуры пассаж: «Агенты ино-
странных разведок усиленно ищут слабых и уязвимых мест и на-
ходят их в среде некоторых слоев нашей интеллигенции, зара-
женных болезнью низкопоклонства и неверия в свои силы»8
.
Не случайно в военное и послевоенное время на экране в
качестве вражеских агентов всё чаще стали встречаться женщи-
ны, более того — благообразные седовласые старушки. Мария
Сергеевна Зубова, бабушка — божий одуванчик, оказывается
зловещим немецким «агентом 117» Амалией Карлсон («Поеди-
нок»). Под именем интеллигентной Марии Спиридоновны Бан-
тыш плела свою паучью сеть глубоко законспирированная шпи-
онка — «агент № 13» («Об этом забывать нельзя»). Вносимая
гендерная поправка объяснялась меняющимися геополитически-
ми реалиями, новыми идейными и культуртрегерскими вызова-
ми, перед которыми оказались советские люди, вошедшие на за-
падных рубежах в прямой и тесный контакт с носителями других
86
традиций и других политических представлений. Враг менял свое
лицо, становился изощреннее, хитрее и подлее. Зубова и Бан-
тыш — это не Федька Самохин («Светлый путь», 1940, реж. Гри-
горий Александров), не Серега Чеканов («Комсомольск», 1938,
реж. Сергей Герасимов), у которых на физиономии написано,
что, когда у них в руках будет емкость с керосином, они употре-
бят ее на недоброе дело.
Интеллигентофобия верховной власти раскрывается в кино
1930-х — начала 1950-х гг. вполне отчетливо. Как известно, об-
разовательный и культурный ценз партийной и советской элиты
был невысок. В искусстве поощрялись простые и ясные формы,
без изысков, подтекстов и антиномий; грубоватые, но «честные»
нравы. В этом смысле «колхозные» комедии Ивана Пырьева, на-
пример, безупречны. Рафинированная ученость, интеллектуаль-
ный блеск и эстетическое изящество имели в тоталитарном кино
подозрительный привкус чужого и даже враждебного. Интел-
лигент с его неистребимой рефлексией был удобен в качестве
объекта, на котором проверяется классовое чутье. Сталин тоже
считал интеллигенцию неблагонадежной стратой, отводя ей
функцию подконтрольного исполнителя государственного, по-
литического, социального заказа. При случае Иосиф Виссарио-
нович охотно отпускал в адрес образованного сословия шпильки
самого циничного и сомнительного свойства. Он исхитрился
злобно лягнуть интеллигенцию даже в речи, произнесенной 7 но-
ября 1941 г. на Красной площади во время знаменитого парада
Красной армии: «Враг не так силен, как изображают его некото-
рые перепуганные интеллигентики»9
. А было время, когда в реги-
страционных анкетах партконференций Сталин, указывая свое
социальное положение, писал «интеллигент».
Самое масштабное наступление на интеллигенцию было
развязано после войны, в пору борьбы с «формализмом» и
«безродным космополитизмом». Безапелляционное и грубое
вмешательство в научный и творческий процесс стало главным
инструментом партийного «контроля». Агитпроповские пись-
ма и постановления о «вредных» веяниях в литературе, музы-
ке, изобразительном искусстве, в театре и кино следовали одно
за другим. В Политбюро и партийному начальству разного ранга
шли эпистолы от бдительных «друзей народа» с требованием
87
призвать к ответу идейно «износившихся» писателей, критиков,
композиторов, кинорежиссеров. «Товарищ Сталин! В искусстве
действуют враги. Жизнью отвечаю за эти слова»10
, — в таком ла-
пидарном стиле начинает свое пространное письмо вождю со-
трудница газеты «Известия» Анна Бегичева (декабрь 1948 г.).
В разряд пошлых, пустых и безыдейных легко зачислялись
фильмы, которые — в отличие от обласканного критикой уныло-
риторичного «Суда чести» — пережили свое время и по сей день
пользуются заслуженной народной любовью. Речь идет о таких
картинах, как «Сердца четырех» (1941, в прокате с января 1945 г.,
реж. Константин Юдин), «Небесный тихоход» (1945, реж. Семен
Тимошенко), «Беспокойное хозяйство» (1946, реж. Михаил Жа-
ров). За «бескрылый натурализм» и «фальшивую формалистиче-
скую условность» были обруганы картины «Простые люди»
(1945) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Солистка ба-
лета» (1947) Александра Ивановского, «Страницы жизни» (1948)
Бориса Барнета и Александра Мачерета. Особенно досталось кар-
тине «Поезд идет на Восток» (1947, реж. Юлий Райзман), кото-
рую приводили как вопиющий пример аморальной бессодержа-
тельности и низкопоклонства перед «деградирующим американ-
ским кинематографом»11
.
На страницах печати громилась «идеологическая агентура
старого буржуазного мира», в том числе киноведы, критики, сце-
наристы Николай Оттен, Михаил Блейман, Николай Коварский,
Владимир Сутырин, на которых нацепили ярлык «оруженосцев
Голливуда»12
. В газете «Правда» 3 марта 1949 г. появилась статья
министра кинематографии Ивана Большакова с выразительным
заголовком «Разгромить буржуазный космополитизм в киноис-
кусстве». Этот опус по сути является доносом на группу творче-
ских работников, которую министр квалифицировал как «буржу-
азных диверсантов в киноискусстве»13. Лидером этой антипат-
риотической группы космополитов назван Леонид Трауберг, ав-
тор кинотрилогии о Максиме и лауреат Сталинской премии.
Не стесняясь в выражениях, министр поносил Трауберга за над-
ругательство над классикой, за глумление над советским киноис-
кусством, называл режиссера клеветником и творческим банкро-
том. Досталось и другим деятелям кино, которые, по выражению
Большакова, «вместе вели подрывную работу против передового
88
советского искусства»14. Этих обвинений было достаточно, чтобы
на долгие годы отлучить талантливых людей от любимого дела,
обречь их на изгойство и молчание. В 1952 г. министр
И. Г. Большаков, анализируя достижения послевоенного совет-
ского кино, отдельные «творческие провалы и неудачи» объяснил
просто и ясно: «Некоторые работники кинематографии забывают
указания партии по вопросам литературы и искусства»15. Воз-
можно, только смерть Сталина помешала продолжить и укруп-
нить тему культурных «диверсантов», закрепить на киноэкране
зловещий образ предавшего свои национальные интересы интел-
лигента (в послевоенных историко-биографических фильмах та-
ких героев немало).
Создаваемый в советском кино 1930-х — начала 1950-х гг.
образ «врага» стал мощным мобилизационным ресурсом соци-
альной и политической активности, важным фактором манипу-
лирования общественным сознанием. Технология объединения
«против» была политическим коньком Сталина, который, как
никто другой, умел сталкивать лбами своих конкурентов, устра-
нять одних руками других, а в нужный момент выходить из-за
кулис в маске миротворца и вершителя правосудия. Сталин
умел складывать десять мелких тактических побед в одну страте-
гическую победу — над целой страной и ее народом. Пропаган-
дистское кино цементировало тоталитарную основу сталинизма,
делая политических «отщепенцев» и «вредителей» ответствен-
ными за все издержки и просчеты социалистического строи-
тельства, превращая «врагов» в идеальную мишень для соци-
ального возмущения и гнева. Фактор «врага», подкрепляемый
фактором страха, способствовал высвобождению самых темных
и разрушительных народных инстинктов, умело направлявших-
ся пропагандой в нужное русло.
Примечания
1 История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) : крат.
курс. М., 1945. С. 312.
2 См., напр.: Бернштейн А. Сочли врагами народа // Искусство кино.
1993. № 3. С. 92—98.
3 Вайсфельд И. Замечательный фильм // Ленин в Октябре. М. ; Л., 1938.
С. V.
89
4 Сталин и космополитизм, 1945—1953 : док. Агитпропа ЦК. М., 2005.
С. 109.
5 Кремлев Г. «Суд чести» : о фильме и его создателях. М., 1949. С. 6—7.
6
Гринберг И. Великая сила // Искусство кино. 1950. № 6. С. 41.
7 Сталин и космополитизм. С. 124.
8 Там же. С. 126.
9 Кардашов В. И., Семанов С. Н. Иосиф Сталин: жизнь и наследие //
Иосиф Сталин. М., 1998. С. 470.
10 См.: Сталин и космополитизм. С. 195.
11 Юренев Р. Вслед за тихоходами // Искусство кино. 1948. № 4. С. 17.
12 Щербина В. О группе эстетствующих космополитов в кино // Искус-
ство кино. 1949. № 1. С. 14.
13 Сталин и космополитизм. С. 305.
14 Там же.
15 Большаков И. Г. Советское киноискусство в послевоенные годы. М.,
1952. С. 5.