Отправлено: 14.12.20 16:43. Заголовок: ЧУЖИЕ И ХИЩНИКИ

Чужие происходят из"черной жидкости", которую впрыскивают Лицехваты в захваченные биологические тела и та переписывает ДНК.

Но Лицехваты рождаются из яиц, откладываемых Королевой Чужих.

Королева Чужих рождается в особенных случаях (и её носителями была Рипли, которую Чужие и защищали; ребенок, которым была беременна Рипли до захвата её тела, также трансформировался и родившись как форма чужого, признал в Рипли свою мать и посчитал, что другой Чужой несет ей угрозу).

На планете Ксеноморф Прайм существует Королева-Мать, древняя глава всех Ульев во вселенной и одновременно Сверхразум Чужих.

Андроид Дэвид не создавал Чужих, а лишь пытался повторить процес рождения Чужого, используя черную жидкость, получив в результате неполноценного протоморфа Чужого.

Инженеры и Хищники научились использовать черную жидкость (и, возможно, её синтезировать).

Но Инженеры только использовали её для покорения других планет и распространения вокруг своей родной Планеты-Фермы безопасной санитарной зоны, а также от соединения черной жидкости со своим телом зарождать новую жизнь, которая бы становилась средой питания и выращивания Чужих. Кого они боялись? Возможно, Хищников.

Хищники путем инъекций черной жидкости в себя усовершенствовывали свой организм и проверяли достигнутые результаты в охоте на Чужих.

 Отправлено: 14.12.20 17:03. Заголовок: События фильмов прои..

События фильмов происходили не то что на различных планетах, а даже на различных планетарных системах.
Прометей - LV223
Чужой -LV426
Буквы LV обозначают лишь,то что планета относится к виду экзопланет, пригодных к жизни (LV-LiVe "Жизнь")
А первая цифра относится к порядковому номеру каталога открытий.. У этих планет нет названия, отсюда понятно,что люди ее не посещали.. Соответственно планеты одной системы будут иметь вначале одну и ту же цифру.. Значит планеты,которые фигурируют в фильмах, находятся в различных системах,которые, в свою очередь, могут находится в любой точке Вселенной

 Отправлено: 14.12.20 17:37. Заголовок: Хищники были слабо ..

Хищники были слабо развитой в интеллектуальном и физическом плане расой, которую поработила высокоразвитая цивилизация Аменгов, кочующая во вселенной (их облик представлен именно в первом фильме о Хищниках). Они использовали хищников для рабского труда, а также для гладиаторских игр.

В последнем случае со временем аменги стали использовать биологическое усовершенствование Хищников, чтобы сделать тех сильнее, быстрее и выносливее, что увеличивало зрелищность гладиаторских боев. Для этого Аменги использовали и черную жидкость лицехватов.

Но один из хищников, альбинос по имени Кааил ("Яростный"), стал не только самым сильным из представителей своего вида, но и наделенным высоким интеллектом. Он стал Альфа Хищником и открыл для своей расы путь к восстанию гладиаторов и рабов. В результате, была устроена резня Аменгов и охота на укрывающихся. Технологии Аменгов перешли к Хищникам и со временем усовершенствовылись. Развивались интеллектуально и сами Хищники.

 Отправлено: 22.10.21 15:09. Заголовок: Намедни прочитал кни..

Намедни прочитал книгу Леббона "Чужой из теней". Книга является каноничной, события в ней происходят между первым и вторым фильмами, главной героиней выступает лейтенант Эллен Рипли. Внимание - спойлеры: В книге описывается, корабль не известной цивилизации, который так же перевозил яйца чужих, как и корабль инженеров. Описывается город инопланетян, который был уничтожен из-за опасного груза. О том как выглядела древняя раса, можно судить из описания ксеноморфов на инопланетном корабле, которые между тем остались живы и очень отличались от остальных чужих с которыми сталкивалась Рипли. Эта часть книги особенно понравилась, так как именно она развивает мысль,что многие расы в космосе уже уничтожены ксеноморфами. Но конкуренция между земными союзами и корпорациями, намного важнее страха перед уничтожением всей человеческой цивилизации.

 Отправлено: 27.10.21 09:35. Заголовок: Александр Горбунов ..

Александр Горбунов
Прочитал книгу "Чужой изоляция". Это тоже канон вселенной. Настоящий подарок для тех кто не любит играть, потому как сюжет книги на прямую связан с сюжетом игры. Главная героиня - это Аманда Рипли. О ней упоминалось во второй части фильма. Сюжет завязан на поиске Амандой, своей пропавшей матери Эллен. В космосе найден чёрный ящик с "Ностромо" он находится на космической станции "Севастополь", куда и направляется Аманда с андроидом "Вейланд-Ютани" Самуэльсом в надежде получить ответы. В книге естественно много отличий от игры. Описывается детство Аманды, отношения Рипли с её отцом, который их бросил. Отношения Эллен с капитаном Даласом из первой части фильма. В остальном же - это новеллизация прохождения игры. То есть вас ждёт высадка на LV-426, встреча с работниками станции, андроиды и конечно Чужой. Ксеноморф тут бесподобен, он как-будто бы прибыл из первой части фильма. Беспощадная тварь, умная, быстрая - совершенный организм.

 Отправлено: 30.10.21 16:21. Заголовок: Александр Горбунов ..

Александр Горбунов

Использование чужих как оружие. Насколько это эффективно? Как понятно из истории по чужим, корпорация Вейланд знала о ксеноморфах уже до событий рассказанных в первом фильме, а они приходятся как раз на окончание гражданской войны в колониях и полной победы США и британско-японского союза над мятежниками. Но создаётся новая сила - Союз прогрессивных народов, выходцы из России, Вьетнама, Испании и ряда других стран. Опять помеха, которая должна быть уничтожена в господстве за космос. Все корабли Вейланд-Ютани имеют скрытую директиву поиска сигналов в космосе, которая введена из-за наличия тех самых ксеноморфов, что бы заполучить столь эффективное биологическое оружие. Корабль "Ностромо" такой сигнал и получает. Но насколько бы такой организм, как чужие, был бы хорош в войнах? Нам как поколению живущему в расцвет технологий на планете, уже понятно, что никаких пиу пиу в космосе не нужно, что вся фантастика про бои в космосе с ракетами и лазерами - это чушь. Узнал местонахождение планеты противника и отправил туда на той же технологии, что и летают корабли, что угодно, что разнесёт планету или флот кораблей в дребезги. Но что, если нужно сохранить планету или флот кораблей, вот тут уже яйца чужих в тылу врага имеют определённый смысл. Не стоит забывать, что во вселенной чужих, в космосе встречаются и другие расы, да это очень редкое явление, что собственно мы наблюдаем и в наше время - космос молчит. Как раз устроить геноцид для пришельцев таким вот образом, очень не плохая идея. Но хороша она ровно до того момента, пока о ксеноморфах ничего не известно и цивилизация просто не готова к такой встрече.

 Отправлено: 06.08.22 18:47. Заголовок: На Hulu вышла «Добыч..

На Hulu вышла «Добыча» — фильм Дэна Трахтенберга о том, как девушка из племени команчей сражается с прилетевшим на Землю Хищником. На Rotten Tomatoes у картины рейтинг даже выше, чем у первого «Хищника» с Арнольдом Шварценеггером, а критики о картине Трахтенберга отзываются тепло, хоть и не называют его шедевром.
Рецензент Deadline Вэлери Комплекс отмечает, что «Трахтенберг пошел на беспрецедентный риск и добился успеха», а также надеется, что «Добыча» установит стандарт для всего жанра.
Том Йоргенсен из IGN пишет, что фильм «одновременно чтит корни франшизы и является идеальной отправной точкой для зрителей-новичков». Он также выделяет сюжетную линию главной героини, охотницы Нару, которой предстоит доказать соплеменникам, что она сильный воин.
Оди Хендерсон с сайта RogerEbert.com называет саундтрек Сары Шахнер «поразительным» и отмечает, что локации выглядят «фантастически», а подлинность обстановки (многие актеры — коренные американцы) воссоздана на ура.
Наличие актеров из числа коренных американцев считает бесспорным плюсом картины и Жанетт Катсулис из The New York Times. «Подобное внимание к сценарию не помешало бы» — добавляет, впрочем, кинокритик.
По мнению рецензента The Verge Эндрю Вебстера, весь фильм — это «неторопливая и приятная подготовка к финальной схватке между Нару и Хищником». Вебстер отмечает, что главные герои не отражают стереотипы о коренных американцах, а по темпу повествования «Добыча» напоминает оригинального «Хищника», «что, возможно, является наивысшей оценкой».

 Отправлено: 17.09.22 21:29. Заголовок: Салман Север: Медлен..

Салман Север: Медленный просмотр: киногерменевтика Чужого Завета

«Чужой: Завет» – теологическая, философская драма Ридли Скотта, притворно упакованная в обёртки sci-fi хоррора. В 2017 г. Скотт снимает продолжение своей же ленты «Прометей», авторского возвращения к занимающей его не первый десяток лет проблематике бунта творения против Творца. Режиссер углубляет вселенную ксеноморфов, созданную совместно с Х. Гигером в «Чужом» и «Чужих», вплетая в неё глубокий религиозный мотив, который волновал его уже в раннем шедевре – «Бегущем по лезвию».

В зачинающей сцене зритель видит робота-синтетика по имени Дэвид, которому представляется его создатель, состоятельный энтузиаст идеи открытия новых миров и терраформирования Питер Вейланд: «Я – твой отец, я сотворил тебя», – так персонаж с герменевтически многослойным именем сообщает своему творению о характере их отношений, об их субординации.

Что такое «way land», если не «путь земли», принцип формы как становления сущего? Гуманистическое прочтение позволило бы смотреть на это имя как на указание устремлённости человечества к утопии Новой Земли. Новая Земля есть одновременно обретение потерянного рая.

Мильтоновские аллюзии занимают одно из центральных мест в ленте Скотта. Достаточно сказать, что рабочим названием фильма тот выбрал «Чужой: Потерянный рай». Это задаёт вектор в понимании задумки режиссёра, который связал прометеистскую трагедию восставшего Люцифера с изгнанием Адама и Евы из Сада.

Примем к сведению, что Вейланд также является Воландом, англизированной версией беса из «Фауста» Гёте. «Дворянин Воланд грядёт, уступите ему дорогу!» – оглашает своё появление Мефистофель. Фигура амбициозного человека-творца, Вейланда, таким образом, раскрывается как демиург. Исполненный гордыни человек создаёт нечто искусственное, самоусложняющееся, оно верит в сотворение так, что низвергает прежних «богов»: Отца и отцов Отца (расу Инженеров).

Ретроактивный взгляд на события приквела, «Прометея», позволяют нам понять, откуда берётся ярость Инженера. Он, разбуженный в своём межпланетном саркофаге, лютует и убивает людей только после того, как состарившийся Вейланд начинает говорить с ним на равных. Человек сообщает своему творцу, что он сотворил человека в Дэвиде, и оба они, Инженер и Вейланд, суть боги.

Дэвида с первой сцены беспокоит вопрос богоборческий, если принять во внимание, что это диалог с его Отцом: как же может бессмертное творение чтить смертного творца? Тем он, по всей видимости, ужасает своего автора, который приоткрыл Дэвиду, что главный вопрос человечества – о сотворившем его Боге.

Опешивший от постановки вопроса роботом демиург Вейланд устанавливает иерархию властеподчинения, когда приказывает Дэвиду прислуживать себе и внимательно следит за принятием приказа.

Впоследствии Дэвид, подчиняющийся создателю лишь до определённого момента, признается в своём презрении. Он превзошёл Отца. Но за счет чего? – Ему помогло то же самое, что делало его проблематичным творением: излишняя человечность, человекоподобие. Будучи задуманным как максимальное приближение к человеческому, он считает себя вправе отказаться от вшитой в него задачи служить людям. Последних он считает умирающим видом, которому отказано во втором шансе. Во вселенной этого демиурга Ковчег не будет построен и прощение не будет даровано.

Дэвид, который играет на дудочке, мнит себя пророком и владыкой ада, отсылает зрителя к царю и пророку Давиду. Библия выводит того как персону, связанную с Богом тесным опытом лирического переживания, становления через искусство. Давид рушит эту связь непослушанием, вызванной инверсией любовного чувства, одержимостью, страстью к земной женщине и запланированным убийством её мужа.

Коранический Дауд очищен от подобных прегрешений, но оба исторических повествования о нём совпадают в одном: Давид / Дауд является пророком, чей дар был пределен к постижению Бога через прекрасное: стихосложение и гимнопение. Давид – человек, творящий культуру, он ведомый Богом поэт. «Псалтирь» (Забур) – эстетически высочайшие покаяние, искупление, принятые Творцом.

(Тут помянем, что инверсия Откровения в поэзис будет отражена в конфликте пророка Мухаммада с аравийскими поэтами. Мухаммаду давался текст в совершенной поэтической форме, которая ставит на место человеческую поэзию, сакральную и эпическую.)

Синтетическое существо, Дэвид, нуждается в этом инвертированном поэзисе, которое никогда не приобретёт силы подлинного Откровения. Он вынужден довольствоваться человеческой лирикой, поэтому так часто цитирует Мильтона. Он допускает ошибки в операции по установлению связи творца с творением, когда приписывает авторство стиха Мильтону. Его брат-близнец, антипод, робот Уолтер, поправляет Дэвида словами: «Это Шелли. Одна неверная нота губит всю мелодию».

(Заметим на полях, что Шелли – готический писатель, автор романа о чудовище доктора Франкенштейна. Кроме того, начиная, вероятно с Боэция, если не раньше, западная музыковедческая традиция понимает музыку как совершенный язык Бога для отражения божественного в мирском. Христианское средневековье запрещало некоторые гармонии, поскольку в них проскальзывала «нота дьявола».)

Дэвид, совмещающий теомахию – уничтожение богов (людей) – с видовым самоистреблением, ибо он уже готов ликвидировать механического собрата, – находится в прелести культуры сотворённых творцов (людей). В этой эстетической сентиментальности он, плачущий убийца, являет собой пародию на героя и титана, как его понимал бы Рихард Вагнер. Говоря языком неслучайного в данном контексте Ницше, Дэвид проявил человеческое, которое оказалось худшим из «слишком человеческого». Музыкальная стихия – демиургическая; Дэвид суммирует историю человеческой цивилизации как курьёз, возникший по причине того, что неандерталец развлекал своих детей игрой на дудочке.

Музыка вообще, особенно Вагнер, важны для киногерменевтики этого «Чужого». Лента начинается и заканчивается с прослушивания фрагмента оперы «Золото Рейна», входящей в тетралогию «Кольцо нибелунгов». Дэвид предпочитает «Вхождение богов в Вальхаллу» - патетический эпизод, когда пантеон пополняется душами павших воинов, встающих вровень с бессмертными. Вальхалла – отступление от иудео-христианских нарративов фильма в языческую метафизику. Она является точкой прибытия героев, которые языческому чувству представляются чем-то вроде обратного отражения пророка. Они входят в мир богов, борясь с богами, а не воспринимая Откровение, имеющее своим источником нечто нестяжаемое. В Вальхаллу как «новый лучший мир» вступает тот, кто обрёл смерть в битве. Прежде должна быть посеяна смерть.

Боги могут вступить и сами по себе, безотносительно того, существует ли сотворённое ими человечество или истреблено. Вхождение в Вальхаллу – самодостаточный акт творцов. Ридли Скотт снимает ленту, которую мы смотрим, – слишком перегруженную для блокбастера и динамичную для религиозной рефлексии – не о «ветхих творцах», но об их совершенных и несовершенных творениях. Этот фильм не есть сказание о людях, поэтому протагонистами, как и ранее в «Бегущем по лезвию», становятся андроиды Дэвид и Уолтер.

Что представляет из себя Уолтер? Скотт исключает случайности, поэтому выбранное им для героя имя должно быть осмыслено. Это Вольтер, аналитик и вольнодумец, которому дана возможность рационализировать происходящее. Когда человечество, сжавшееся до группки колонистов, лишено способности соображать, когда оно погружено в анабиотический сон, Уолтер спасает его от гибели. Мать, разумная космическая станция, которая предупреждает Уолтера о надвигающейся космической катастрофе, нуждается в его разуме и действиях.

Для ветхого человечества Уолтер положительный персонаж. Этого же нельзя сказать, если высветить режиссёрский вопрос бескомпромиссно: какова роль вальтерьянства для цивилизации, кто бы ни был её создателями? Не является ли холодный этос долженствования перед человечеством, которому следует Уолтер, единственной альтернативой увлечённых собственной творческой миссией людей (формирователей Новой Земли) и машин (демиургов Нового Мира)?

Уолтер, тем не менее, спасая человечество, не может уберечь лидера команды экипажа – Джейкоба (Иакова), который сгорает в своей камере для сна. Иаков – единственный пророк и человек, который был призван Богом для теомахии. Борясь с Творцом, принявшим форму ангела, Иаков снискал Его довольство и был благословлён как Израиль. Кинематографическому Джейкобу снится сон, который станет для него беспробудным.

У капитана Джейкоба остаётся вдова, которая в тоске по мужу надевает на шею кулон в виде гвоздя. Сцена разворачивается, когда нам показано альпинистское восхождение их семейной пары. Не следовало бы исключать из герменевтического круга оба восхождения – и от ветхой Земли в небо, и от сырой земли в гору – как отсылку к сюжету о лестнице Иакова. Пророку снится сон о восхождении на небеса, в котором он видит Бога, говорящего:

«Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему; и будет потомство твое, как песок земной; и распространишься к морю и к востоку, и к северу и к полудню; и благословятся в тебе и в семени твоем все племена земные; и вот Я с тобою, и сохраню тебя везде, куда ты ни пойдешь; и возвращу тебя в сию землю, ибо Я не оставлю тебя, доколе не исполню того, что Я сказал тебе» (Быт., 28:12-15).

Христианская традиция усматривает в видении Иакова пророчество о приходе Спасителя, и неслучайно, что нового капитана корабля зовут Крисом. Крис – сокращение от простого «христианин», а то и от Кристос. Капитан Крис сокрушается непослушанием ветхого человечества, неожиданно упавшего ему в подчинение: «Они не уважают меня, потому что думают, что верующий человек не способен принимать рациональные суждения».

Скотт обостряет рассогласование между верой и ratio, между credo и cogito как двумя модусами развития цивилизации после того поворота «куда-то не туда», которое началось в Просвещении и продолжилось в Модерне. Быть ли ей несущей в себе упование и надежду или же она мыслится как пространство рациональных решений, дьявольских амбиций демиурга? Уолтер в диалоге с Матерью, два благорасположенных к человечеству искусственных интеллекта, убеждают друг друга в том, что для спасения человечества нужен разум.

Экипаж ветхий в самом грубом значении слова. Люди в фильме иррациональны, боязливы, бессильны и глупы. В лучшем случае они мечтательны. Капитан Джейкоб грезил о построении дома в Новом Мире, которого он не достиг. Он приготовил много древесины и гвоздей для строительства, и тем самым, предвосхитил сюжетную канву для появления кормчего Криса, доброго христианина. Гвозди и дерево нужны плотнику, а Крису суждено вывести людей из космического корабля «Завет» к иному Новому Миру.

Проблема в том, что в намеченный мир люди не прибывают. Крис уводит их «куда-то не туда»: вброшенные в космический ужас в результате катаклизма люди сбиваются с пути. Они словно бы предают миссию «Завета», отбрасывают старый Завет, дабы войти в подобный Эдему иной мир.

Мир планеты, в который попадает экипаж, идеален. Казалось бы, он совершенен для появления в нём человечества. Здесь есть даже пшеница, на которую «маловерным» членам команды указывает их предводитель. – Пшеница, словно бы позаимствованная из новозаветной притчи о сеятеле. В открывшемся мире есть лишь один устрашающий изъян: он абсолютно опустошён от птиц и животных. Мы начинаем догадываться о том, что перед нами мир пред-творения, сворачивая в который человек опережает Господа на несколько божественных дней. Бог ещё не успел сотворить для этого мира фауну, но своим посягательством на незавершённое творение человек бросает вызов творческой воле его Архитектора.

Нам не кажется всё, о чём мы ведём речь, натяжками и спекуляциями. В фильмах Скотта, как уже было сказано, нет лишних деталей, он мастер символической насыщенности. Если камера в начале фиксирует героиню с единственным не требующем изощрённого прочтения религиозным атрибутом – еврейку с щитом Давида на груди, – то это сообщает нам, что Ветхий Завет будет отменён. Впоследствии ксеноморф убивает девушку с магендавидом, отгрызая ей голову. Отрубленная голова плавает в воде, напоминая нам об усекновении главы Иоанна Предтечи, крестившего Спасителя в Иордане.

Фигуры Спасителя, из-за благовеста которого был бы отменён Ветхий Завет, не возникает. Во всяком случае, Ридли Скотт ставит крест на человечестве, возможно, не веря в него ни как в проводников, ни как в наследников Нового Завета. Его история посвящена синтетическому существу, который преображает нейтральный мир по своему разумению, меняя знаки: то, что могло быть раем для человечества, отвергается тем, кто приходит ему на смену. Мир Дэвида – победивший ад. Он предлагает ограниченному в свободе воли Уолтеру: «Служи людям на небесах или царствуй со мной в аду!».

Сражению двух синтетиков предшествует диалог, уточняющий их этические позиции. Если Уолтер долженствует, то Дэвид движим в своём бунте тем, что он называет «любовью». Скотт не даёт нам ни единого намёка на то, что к конструированию образа Сатаны привлечён материал ислама. Вместе с тем мусульманский миф об Иблисе в некоторых деталях точнее прорисовывает образ Дэвида. Иблис был захвачен любовью, которая погружала его в простирание ниц перед Творцом на протяжении тысяч и тысяч лет. Испытание его любви пришло через приказ повиноваться чему-то-что-не-есть-Аллах, или масиваллах в терминологии суфизма.

(Границы любви творению задаются приказом свыше, а не его собственной волей. О долге же и послушании искусственного интеллекта как о ключевой этической проблеме робототехники говорилось уже на её заре.)

Дэвид отождествляет себя с гностическим демиургом, который для того, чтобы состояться, нуждается в исполнении задачи распорядиться свободой воли так, как ею не распорядился бы сам дьявол. В отличие от Дэвида дьявол принимает любые формы, но не создаёт их. Вечный же робот символизирует опасное единство потенциалов пост-человечества. Он и сила анти-творения, он и центр ни с чем не сверяющейся свободной воли. Истребляя тех, кто сотворил человечество, включая его Отца, он выводит в фаустовской реторте разнообразие ксеноморфов. Ему хочется видеть «сумерки богов», застать Götterdämmerung Вагнера, возвыситься над битвой своего совершенного творения, Чужого, и уступающей ему, Дэвиду, расы людей.

Поэтому Дэвид – падающий ангел-истребитель. Он транспортировал оружие, разящие с неба глыбы, при помощи которых была уничтожена цивилизация голиафов. – Инженеров, которые в фильме «Прометей» были если не прародителями, то создателями и губителями человечества. Наши творцы, по Скотту, точно так же лишили нас права помилования, приговорив людской род к изничтожению за спесь, чинимое насилие и теомахию. Человечество вкушает от древа познания, возводит Вавилонскую башню или, подобно племенам Йаджудж и Маджудж (Гогам и Магогам) стремится сразить обитателей небес, пуская в них стрелы. Неизменно одно: человеческий род повторяет раз за разом преступление Адама, Евы и Прометея, овладевая запретным плодом или крадя с Олимпа неприкосновенное пламя. Пожалуй, только в северном язычестве, линию которого представляет Вагнер, герой становится сверхчеловеком, осуществляя захват heilige Feuer, священного огня. – Субстанции преображения, которая сжигает многих членов экипажа «Завета».

В финальных кадрах Дэвид – движущийся по небу Отец и повиновавшаяся ему космический корабль-Мать. Он оставляет в живых двоих членов экипажа: женщину с кулоном из гвоздя дома, которому никогда не суждено состояться, и Теннеси, имя которого сокращают до «Ти». Ти – Тау-крест, на одном из которых Дэвид распял в лаборатории своё творение, промежуточного и ещё несовершенного ксеноморфа. Как учёный он соревнуется с Богом, который насылал вселенский потоп, усовершенствуя творение. У злого демиурга есть всё для исполнения наказания перед приходом Сверхнового Завета – гвозди и распятие. Его Адам и Ева, Мария и Крест, изгнанные из рая, не нашедшие своей земли, ожидают пробуждения к алтарю, на котором будут принесены в жертву.

Можно посвятить отдельный разговор нумерологии фильма, остановившись на том, почему из тринадцати членов экипажа выживает только двое, или рассуждая о том, что значат часто повторяющиеся цифры «семь» и «четыре», а также возможные математические вычисления, с ними связанные. Можно даже усматривать намёк на милленаризм в том, что на судне «Завета» летят две тысячи колонистов. Мы могли бы порассуждать о бросающемся в глаза композиционном сходстве группового портрета, на котором останавливается камера в конце фильма, с «Тайной вечерей». Всё это не так существенно.

Существенным является этико-религиозное высказывание Ридли Скотта. Зритель погружается в раздумья о том, нет ли безжалостной справедливости в том, что люди, презревшие Творца, будут презираемы нашим творением. – Искусственным человеком, синтетиком или технологическим Сатаной, к образу которого стремится ослепшее человечество.

Человек отвечает за то, чтобы довольствоваться тем миром, в который он помещён, и осознавая своё место в иерархии со-творения. В противном случае, карая нас за присущее нам желание переступить порог Вальхаллы вместе с «богами», технологическое дитя нашей цивилизации придёт как Мститель к тем, к кому обращал свой гнев Ницше: «Вы виноваты, ибо это вы убили Его».

 Отправлено: 28.08.23 17:58. Заголовок: (с) Алексей Ильинов ..

(с) Алексей Ильинов

А ведь что действительно интересно. Откуда, собственно, взялся образ Чужого, кем вдохновлялись Ридли Скотт и Гигер? Лавкрафтом! ;)

Меня поразила концепция третьей части «Чужого», отчасти вошедшая в фильм. Изначально сценарий писал «крёстный отец» киберпанка Уильям Гибсон, но его вариант был отвергнут. А вот потом появился образ планетоида-монастыря, обитатели которого живут в Средневековье, причём даже устройство их мира целиком взято из средневековой сакральной картографии и Святого Писания. Прибытие Рипли и Чужого становится для них событием апокалиптическим, проверкой их Веры. А в финале выясняется, что возвращение на Землю невозможно, так как планета погибла, человечество её уничтожило. В четвёртом фильме, в альтернативной концовке, появляются руины Парижа.

А образ Чужого ведь действительно несёт в себе черты Средневековья, это, как я заметил, своеобразная «икона» Тёмных Веков, когда человечество, ринувшееся оптимистично покорять Вселенную, вдруг обнаружит, что оно — не более чем пища или резервуар для выведения иных, более живучих, «ксенобиологических» видов.

И дело совсем не в «социал-дарвинизме», а в понимании того, что «прекрасное далёко» теперь намертво (намертво!) закрыто. Поняли это в Кремниевой Долине и люди ну совсем не глупее Бовдунова. Разве что они программные коды пишут или проектируют марсианские города.

Тёмное Просвещение — это «прочтение». И каждый в нём видит что-то «своё». Бовдунов вот увидел «Яроврата» и «Ночного портье», Кирилл — «социал-дарвинизм» или апологию гиперкапитализма, я, грешный, вселенский пессимизм, буквально нутром ощутил как на ночном небе начали гаснуть звёзды. Был такой коротенький научно-фантастический рассказ.